Das Leben als Improvisation begreifen

Hundert Jahre wäre Miles Davis im Mai geworden. Der legendäre Trompeter lebt weiter – nicht als Denkmal, sondern als Haltung: gegen die Konvention spielen, sich nie wiederholen, am Rand des Chaos balancieren. Sicherheit war Davis verdächtig, und davon zehrt bis heute alles, was sich Erneuerung in der Musik nennt. Dass es genau jetzt einen Abend wie „100 Miles" braucht, überzeugte das Publikum, das in Marls Scharoun-Aula Christian Brückner und das Martin Auer Quintett am Ende stehend feierte.

Der Rezitator und Schauspieler und das versierte Quintett um den Trompeter Martin Auer verkörperten an diesem Abend jenen Mann, der den Jazz im 20. Jahrhundert gleich mehrfach neu erfand – und dabei keine seiner Erfindungen besonders lange ausgehalten hat. Brückner ist eine glänzende Wahl, um die unnahbare Aura Davis' in den Saal zu holen. Er hält sich am Lesepult fest, spricht leise, lakonisch, ist tief in der Sache drin. Aus einem Text, der auf Davis' überaus lesenswerter Autobiografie basiert, liest er mit spröder, ruhiger Stimme, als hätte das Leben selbst an den Stimmbändern mitgeschrieben.

Miles, Sohn eines wohlhabenden Zahnarztes aus East St. Louis, war weit entfernt vom Klischee des elendsgezeichneten Genies. Wohlstand schützte in Amerika allerdings nicht vor Rassismus. Brückner erzählt von Paris, wo der junge Trompeter erstmals einer Stadt begegnet, die ihn nicht fremd macht: Sartre, Picasso – und Juliette Gréco, die seine Musik versteht, bevor ein Wort gewechselt ist. Im Geist der Freiheit durfte eine Liebe zwischen einem schwarzen Musiker und einer weißen Chanson-Sängerin einfach sein. In New York dann der Schock. „Ich möchte dich nicht wiedersehen", habe er ihr beim Abschied gesagt, „damit niemand uns zusammen sieht." Es sind Sätze wie diese, die im Saal nachhallen – und in denen man die Schmerzkante hört, an der Davis' späteres Schweigen, sein Wegdrehen vom Publikum, seine demonstrative Coolness ihren Anfang nahmen.

Von alldem und von vielmehr erzählen die Kompositionen, ohne dass sie Worte brauchen. Und hier zeigt das Martin Auer Quintett, was diesen Abend trägt: Es fühlt sich mit großer Selbstverständlichkeit in die vielen Schaffensphasen, Paradigmenwechsel und wechselnden Besetzungen hinein, durch die Davis seine Musiker hindurchgetrieben hat – und macht daraus in hoher Perfektion etwas Eigenes, etwas Zeitloses. Keine museale Werktreue, kein Cover-Gestus, sondern ein hellwaches Mitdenken jener Logik, mit der Davis seine Bands immer neu ins Offene schickte. Klar: Auer phrasiert auf seiner Trompete völlig anders als Miles. Gerade darin wirkt sein Spiel intim und ehrlich – er imitiert nicht diesen typischen Dämpfer-Ton, jenes berühmte Flüstern dicht am Mikrofon, sondern setzt einen eigenen, helleren Ansatz dagegen. Florian Trübsbach ergänzt sehr variabel am Saxophon, zitiert mal die kantige Linienführung eines Wayne Shorter, mal die warme Beredtheit eines Cannonball Adderley, ohne sich an einer der beiden Übervaterfiguren festzuhalten. Die Rhythmusgruppe verleiht der Sache unbändiges Leben – vor allem dieses elastische Verschieben des Beats, das in Davis' späten Quintetten zur eigenen Grammatik wurde.

Miles Davis bliebt sich treu, indem er sich permanent untreu wurde

So nimmt der Streifzug Fahrt auf: vom Bebop, wo der junge Miles bei Charlie Parker den Härtegrad lernte, ohne dessen halsbrecherisches Tempo je übernehmen zu wollen, hinein in den Cool Jazz der „Birth of the Cool"-Sessions, wo Davis 1949 entdeckte, dass Zurücknahme manchmal lauter sein kann als jeder Aufschrei. Weiter über die modalen Erkundungen von „Kind of Blue", jener fast schwerelos schwebenden Platte, die das Akkord-Korsett des Bebop sprengte und seither in keinem Plattenschrank fehlen darf. Hin zu den experimentellen Phasen mit dem zweiten großen Quintett um Shorter, Hancock und Williams, in denen das Material immer durchlässiger wurde, bis es in „In a Silent Way" und „Bitches Brew" endgültig die Genregrenzen sprengte und in die Fusion-Ära hineinkippte – mit E-Pianos, Verzerrern und einer Trompete, die plötzlich wie ein Rockinstrument klang. Davis blieb sich dabei treu, indem er sich permanent untreu wurde. Dass die vier Musiker um Auer diese Spannweite an einem einzigen Abend bewältigen, ohne dass es nach Stilkunde oder Reiseführer klingt, ist eine Kunst für sich.

Den dramaturgischen Höhepunkt bildet ein imaginäres Gespräch. Brückner stellt Davis drängende Fragen: Was für eine Musik würde er heute spielen? Hip-Hop? Elektronik? Etwas, das noch keinen Namen hat? Wie politisch ist Jazz überhaupt noch? Die Antworten brauchen keine großen Worte, sie liegen in der Musik allein. Politisch war Miles allein aus seiner Rolle heraus, allein dadurch, wie er auf der Bühne stand, wie er schwieg, wie er ging. Wer in den frühen Sechzigern als schwarzer Mann dem weißen Publikum den Rücken zukehrte, traf eine Aussage, für die ein Manifest nicht gereicht hätte.

Am Ende des Abends steht „Time After Time", jene Cyndi-Lauper-Ballade, mit der Davis sich Mitte der Achtziger auf die Popwelt einließ und damit einmal mehr die Geister spaltete – die einen sahen einen Verrat an der Avantgarde, die anderen die konsequente Fortsetzung einer Lebenslinie, die nie Halt machte vor dem, was gerade in der Luft lag.

Die eigentliche Leistung dieses Abends aber liegt darin, dem Publikum all das wieder bewusst zu machen: mit offenen Ohren Jazz zu hören, sich auf einen Musiker einzulassen, dessen Werk man zu kennen glaubt, und vielleicht – warum nicht – Davis' Autobiografie als Lektüre für den Sommerurlaub einzupacken. Es lohnt sich. Vielleicht, sagt Brückner in seinem lakonischen Tonfall, ist genau das die Lektion: das Leben selbst als Improvisation zu begreifen.