#17 “So much water so close to home”

Mit dem atmosphärischen Opener „So much water so close to home“ aus seiner neuesten CD „West“ hat der Cellist Vincent Courtois aus Paris den vielleicht treffendsten musikalischen Beitrag zur Tragödie der Migranten im Mittelmeerraum geliefert. Den deutschen Jazzhörern ist er vor allem bekannt durch die Bands von Louis Sclavis. Seit 25 Jahren gibt es sein Duo mit dem Geiger Dominique Pifarély, zu dem hin und wieder auch Sclavis stößt. Absolut hörenswert ist seine Kooperation mit dem afrikanischen Rap-Poeten Ze Jam Afane. 2011 hatte Vincent Courtois ein faszinierendes Soloalbum veröffentlicht, das „L’Imprévu“ heißt. Jetzt erscheint nach „Mediums“ ein fantastischer Nachfolger, die CD „West“, ebenfalls beim kleinen aber sehr feinen Plattenlabel, das zum Studio La Buissonne in der Provence unweit von Avignon gehört. Benjamin Moussay, Keyboarder im ‚Silk Quartet‘ von Louis Sclavis, war maßgeblich an der Entstehung der Hälfte der elf Courtois-Kompositionen beteiligt und bei einigen Stücken wirken noch die Holzbläser Daniel Erdmann und Robin Fincker mit. Im Zentrum des Geschehens jedoch steht das Cello von Courtois: als fesselnder Storyteller, manchmal vielstimmig wie ein imaginäres Orchester, mit der breiten Palette an Ausdrucksformen, die der große französische Improvisator sich über viele Jahre geschaffen hat. Sicherlich eines der schönsten von über tausend Jazzalben, die im Studio La Buissonne von Tonmeister Gérard de Haro bisher entstanden. Ich traf Vincent Courtois in Montreuil, wo er am östlichen Stadtrand von Paris lebt.

Der Jazz ist mehr und mehr dabei sich zu öffnen. Natürlich ist er immer schon von vielen anderen Musikarten beeinflusst worden. Aber ich kam 1968 zur Welt, in Europa, in Frankreich, ich spiele ein ausgefallenes Instriment – mit all dem „Gepäck“ der klassischen französischen Cello-Literatur. Viel europäische Musik hat mich geprägt. Jazz war immer sehr präsent, zuerst als Jazz-Rock, doch es gab natürlich auch die Popmusik. Auf dem Gymnasium machten wir Rock, ich mit einem elektrisch verstärkten Cello, da gab’s ein Schlagzeug; all das hat mich geprägt und deshalb kann ich jetzt nicht reduzierend sagen: Ich bin Jazzmusiker. Ok, Ellington, Monk, Miles, Ayler und Ornette Coleman – aber da hört´s auch fast auf. Musik speist sich aus vielen Quellen - so wie sich Ellington von Ravel und Debussy inspirieren ließ. Ich bin nicht 1950 in New York auf die Welt gekommen. Also muss meine Musik das auch widerspiegeln; aber das brauchte Zeit, viel Zeit – um das zu verstehen: um das Etikett „Cellist im Jazz“ abzureißen.

Wo begann sie, die Geschichte des Cellos im Jazz? Irgendwo Ende der 1940er Jahre mit Leuten wie Oscar Pettiford. Oscar hatte sich mal den Arm gebrochen und wegen der geringeren Kraftanstrengung den schweren Kontrabass gegen das Cello eingetauscht. Wenig später griffen auch Charles Mingus, Ray Brown und Percy Heath hin und wieder zum Cello. Es gab Fred Katz in der Chamber Jazz-Group von Chico Hamilton und hierzulande begann Eberhard Weber als Cellist, bevor er zum Kontrabass griff. Doch erst mit Ron Carters Spiel bei Eric Dolphy-Sessions 1960 war diese Stimme im Jazz markanter geworden. Dave Holland nahm 1983 ein bemerkenswertes Solocello-Album auf. Musiker, die nur am Cello improvisierten, wurden erst ab den 80er Jahren immer präsenter: Abdul Wadud, Hank Roberts, David Darling, Ernst Reijseger, Erik Friedlander, Fred Lonberg-Holm,Okkyung Lee… Courtois gehört heute zu den international gefragtesten Cellisten in der improvisierten Musik und studierte bei renommierten Cellisten, gründete aber auch früh eigene Formationen, die Extreme zwischen Rock, Noise, Kammerjazz und Avantgarde ausloten. Dem Cello, das so sehr auf eine klassische Rolle festgelegt schien, hat er neue Dimensionen erschlossen. Das neue Album „West“ ist das Studioresultat einer ganzen Serie von Begegnungen und Soloauftritten Courtois‘ im Jazzclub ‚Le Triton‘ am nordöstlichen Stadtrand von Paris.

Als ich jung war, sagte ich mir: „Ich bin Cellist und zwar im Jazz. Bald jedoch wurden mir die Grenzen klar, ein wenig so, als sei das nicht sehr seriös; weil man damit wie eingeschlossen in einer bestimmten Art von Musik ist. Ich hatte das Glück, mit vielen verschiedenen Musikern arbeiten zu können. Einige haben mich sehr beeinflusst – nicht unbedingt in der Musik, die ich spielte, sondern in meiner Vision von Musik. Ich wollte verstehen: Wo ist mein Platz in der Musik - ganz allgemein gefragt? Die Idee eines ‚Cellisten im Jazz‘ hat mich danach immer weniger interessiert, und dieses Etikett begann mich sogar zu stören.

Ich habe sehr früh angefangen mit dem Cello, fünf Jahre alt war ich, und durchlief die klassische Ausbildung. Ich studierte an verschiedenen Konservatorien und nahm an Wettbewerben teil, bis ich 19 oder 20 war. Cellist im Jazz – das kam mir so vor, als hätte ich viel von dem vergessen oder verleugnen müssen, was ich vorher gemacht hatte, alles was Teil meiner Kultur und meines Könnens war. Dann gab´s ein Schlüsselerlebnis: ein Konzert, halb komponiert, halb improvisiert, mit dem Pianisten Joachim Kühn und dem Geiger Dominique Pifarély, in Deutschland, genauer in Baden-Baden. Da musste ich wieder so Cello spielen wie zu meiner Studienzeit; siehe da, es gab eine Verbindung zwischen der Improvisation, dem Jazz und einen Bezug zur Klassik. Ich merkte, es gab Musiker, die völlig offen waren; die, bevor sie Instrumentalisten waren, erstmal Musiker waren, mit einem sehr weiten Spektrum, das nicht nur Jazz umfasste. Diese Überlegungen habe ich dann weiterentwickelt.

Viele meiner Kollegen leiden unter dem, was ich den „Violoncellismus“ nennen würde. Zu sehr auf ihr Instrument fixiert, wie mit Scheuklappen, vertieft in Programme, die technisch unglaubliche Anforderungen stellen. Das läuft dann auf so was wie Rennpferde hinaus, und weil man Jahr für Jahr neue züchten will, hat man ein bisschen von dem verloren, was unsere großen Vorgänger ausmachte, die erstmal vorrangig Musiker waren, erstmal Künstler. Das herausragende Beispiel – der erste – ist natürlich Pablo Casals. Das ist diese globale Vision des Künstlers, wie wir sie auch bei Pianisten wie Glenn Gould oder bei Sascha Heifetz finden. Ihre Kunst transzendiert ihr Instrument. Wie bei Coltrane im Jazz. Immer hatte ich meine Zweifel an der klassischen Ausbildung und gehöre zur vielleicht letzten Generation von Musikern in Frankreich, die ihr Wissen über Jazz und Improvisation nicht nur vom Konservatorium bekam.

Es gab noch keine richtigen Schulen für meine musikalische Vision, es gab einzelne Lehrer; die Schule war für uns ein Club wie Les Instants Chavirés, nebenan hier in Montreuil. Ich denke an Kollegen wie Benoit Delbecq, Julien Lourau, Bojan Z, Guillaume Orti – ich könnte noch eine Menge andere nennen. Heute hat das Pariser Konservatorium eine Jazzabteilung. Wunderbar! Doch ich misstraue der Art und Weise, wie da versucht wird, die Spieltechnik, sagen wir die Kompetenz zu steigern. Ich frage mich, ob man nicht dabei etwas die künstlerische Vision und den Beitrag, den sie leisten kann, aus den Augen verliert.

Bei einigen jungen Musikern sehe ich eine gewisse Öffnung. Oft kommen Cellisten, aber auch andere Instrumentalisten zu mir, die mit mir diskutieren und musizieren wollen, auch Leute aus der Klassik, die sich sagen: Vielleicht finde ich hier etwas, das ich an mir verändern könnte. Mit meinen eigenen Lehrern hatte ich viel Glück. Ich denke dabei besonders an Xavier Gagnepain, der in Boulogne unterrichtet und ein Buch über klassische Musik schrieb: Wie er sie erlernte, wie er sie spielt und was er unterrichtet. Wir haben viele Gemeinsamkeiten festgestellt, vor allem weil er viel über das spricht, was er den „inneren Gesang“ nennt. Er spielt ein klassisches Werk und hört dabei genau jeden Ton, den er spielt; es sind nicht bloß die Finger, die etwas tun, sondern da ist dieser „innere Gesang“. Genau darum kämpfe ich im Jazz, in der Improvisation: dass nicht einfach nur improvisiert, mit den Fingern herumgespielt wird, sondern jeder Ton gefühlt und erdacht wird. Dabei stelle ich mir immer vor, dass meine Ohren im Saal sind. Ich frage mich: Was würde ich hören wollen, wenn ich das Publikum wäre? Was ist der nächste Ton? Und ich merke einfach, dass mehr und mehr klassische Musiker auch so denken.

Meine vorige Platte „L’Imprevu“ war – wie der Titel schon sagt – etwas Unvorgesehenes. Wie bei einem Kind, dem etwas zustößt: Ah, ein Unfall! Ich wollte gar kein Soloalbum machen. Solokonzerte habe ich viele gegeben und bekam eigentlich Lust auf etwas anderes. Dann hat mich ein italienisches Label kontaktiert, das eine Serie von Soloalben starten wollte und ich sollte das erste machen. „Haben Sie Lust?“ Ich habe überlegt und sagte ja. Aber es war keine feste Absicht dahinter; daher der Titel, mir gefällt er: „L’Imprévu“. Ich habe mittlerweile auch eine Organisation, die so heißt: „La Compagnie de l’Imprévu“. Ich war also einverstanden, legte den Hörer auf und dachte: Aber - was werde ich denn bloß spielen? Ich wollte an keinen Stil, keine Referenzen und an keine Soloplatten anderer Künstler denken. Nur auf das eigene Verlangen fokussieren, die intimeren Dinge. Die Platte sollte nicht komplett improvisiert sein, sondern Kompositionen für Violoncello enthalten, einige lange Stücke, dazwischen - wie Kommas zwischen langen Sätzen - sehr kurze Teile mit mehreren Celli, per Overdubbing übereinander gespielt. Alles sollte instinktiv entstehen. Ich setzte mir zum Ziel, die gesamte Musik in einer Woche, maximal zehn Tagen zu schreiben; es sollte Kohärenz haben und kein Stück darin vorkommen, das schon zwei Jahre alt war. „L’Imprévu“ ist wie ein Moment in meinem Leben; das sind diese zehn Tage, in denen ich diese Stücke schrieb. Das erste sollte ein langsames Tempo und sehr große Intervalle haben, es heißt „L’Imprévu“ und das schrieb ich als erstes, es kam sehr schnell.

Ich wollte für „L’Imprévu“ – und so haben wir es auch aufgenommen – viele Bilder. Eine Menge Fotos wollte ich vor mir sehen, denn Fotografie interessiert mich sehr. Ich wählte Künstler aus, die für mich eine Verbindung zu diesem Projekt hatten. Es gab die Fotos von Louis Stettner, mit dem ich eng befreundet bin, er ist ein großer amerikanischer Fotograf. Das Foto auf dem Cover (die übereinander geschlagenen Beine einer jungen Frau, ihre Handtasche, neben ihr ein Mann, eine zufällige Bekanntschaft) erzählt eigentlich meine Platte. Wie einen Film. Für jedes der zwölf Stücke wählte ich ein Foto von Louis Stettner. Während man mich aufnahm, stand es vor mir, und als die Platte gemischt wurde, auch. „Colonne sans fin“ (Endlose Säule) ist eine Hommage an den Bildhauer Brancusi. Es gibt einen wunderbaren Ort in Paris, gleich neben dem Centre Pompidou, den ich sehr empfehlen kann, das Atelier von Brancusi. Bevor er starb, hatte er dem Centre Pompidou sein Atelier überlassen, so wie es war, als er dort arbeitete. Es gibt ein Buch mit Fotos, die Brancusi selbst von diesem Ort und seinem Oeuvre gemacht hat, auch Selbstporträts usw.. Darunter ein Foto von ihm, wie er an seinen riesigen Holzskulpturen arbeitet, mit einer enormen Säge. Ich liebe dieses Foto des Bildhauers, der wie ein Köhler im Wald einen Baum fällt, in Wirklichkeit jedoch ein wundersames Werk kreiert. Und man sieht ihn sehr plastisch bei der Arbeit und mich hat das angespornt, dieses Soloalbum herzustellen wie eine Sammlung von Skulpturen. „Colonne sans fin“ – das sind diese großen Skulpturen Brancusis, die fast den Himmel sehr fein zu berühren scheinen. Es besteht einfach aus drei Akkorden und es gibt dieses Funkel, Blitzen dazwischen.

Ich gebe nicht vor, ein Komponist zu sein. Unfähig, auf große Partiturbögen zu schreiben, bevorzuge ich eher kleine Dinge. Die kleinen Basteleien. Durch die Art, wie ich spiele, den Sound, kreiere ich mit sparsamen Mitteln eine starke Atmosphäre. Meistens sind meine Stücke sehr leicht, nichts Schweres - wie kleine Prätexte oder Auslöser fürs Improvisieren. Oder um mit wenig ein Klima zu schaffen. Beim Schreiben bin ich Minimalist, weil ich etwas gefunden habe, das zu mir passt und ich kein „richtiger“ Komponist bin.

Auch wenn man Talent hat, verlangt die Musik nach einem hohen persönlichen Einsatz. Es gibt viele Versuche, misslungene Versuche, den Neuanfang, die Musik als Akt muss man ernstnehmen. Ich kann die ausgetretenen Pfade verlassen - heute erscheint das fast normal, aber damals war das nicht so einfach -: aus dem ewigen Schema aus Thema – Improvisation – Thema auszubrechen. Um einen recht präzisen Parcours zu konstruieren, formal ähnlich der klassischen Musik. Eine Notenschrift, bei der man sich nicht zu sehr die Frage nach der Stilzugehörigkeit stellt. Etwas suchen, das einem gefällt, das man wirklich fühlt. Und es kommt noch hinzu: Ein Konzert ist nicht bloß ein großer Spaß, man ist nicht da oben, um zu sagen: „Naja, wir haben nicht viel geprobt, spielen wir mal irgendwas.“ Sondern es gilt etwas Gebautes, Solides zu präsentieren. Die Leute sind gekommen, haben ihr Ticket bezahlt. Und man bietet ihnen etwas mit einer starken Aussage. Man koppelt sich nicht vom Publikum ab. Es weiß nie, wo man hingehen, was passieren wird. Man nimmt den Zuhörer bei der Hand und sagt ihm: „Ich werde dir eine Geschichte erzählen.“

„L’Imprévu“ und „West“ sind zu beziehen über www.labuissonne.com

Blog: www.lacompagniedelimprevu.com

Auswahldiskographie:

• Les Contes de Rose Manivelle, 2004
• What do you mean by silence, 2006
• L'homme avion mit Ze Jam Afane, 2008
• L’Imprévu, 2011
• Mediums, 2012
• West, 2015

mit Louis Sclavis:

Napoli’s Walls, 2003

mit Joelle Léandre:

Live at Jazzdor, Kesselhaus Berlin 2013