#15 „Violinspiration“

Mark Feldman, lassen Sie uns vielleicht zunächst über Ihre neue CD sprechen und über die Neubesetzung Ihrer Gruppe mit Sylvie Courvoisier…

Das neue Album heißt “Birdies for Lulu”. Es kommt von einem Quartett mit der Pianistin Sylvie Courvoisier, wir leiten beide diese Gruppe zusammen. Die Platte ist einem Freund von Sylvie und mir gewidmet, dessen Spitzname „der Capitaine“ war; er ist gerade gestorben und es gibt viele Bezüge in der Musik, Dinge die mit ihm zu tun haben, „Cards for Capitaine“ ist der Obertitel. Wir verwenden sehr unterschiedliche Methoden, um diese Stücke zu komponieren. Die Musik ist stärker jazzorientiert als auf unseren letzten Alben. Es gibt einen markanten Puls, manchmal auch einen ‚walking bass‘, aber es ist natürlich alles nie so wie im traditionellen Jazz. Wir haben mit dieser Gruppe noch nicht in Europa gespielt und ich freue mich auf die Konzerte.

Vielleicht eine Wissenslücke, aber ich muss gleich fragen: Wer ist Billy Mintz?

Ein großartiger Drummer aus Los Angeles, um die 65-66 Jahre alt. Er hat mit dem Saxofonisten Charles Lloyd gespielt und ist seit Jahren auf der Szene aktiv. Obwohl er mit vielen Leuten gearbeitet hat, ist er glaube ich in Europa noch nicht sehr bekannt. Ein großartiger Musiker, der natürlich ein tiefes Gefühl für Swing besitzt, aber auch eine unglaubliche Bandbreite, was die Dynamik betrifft. (Beim Konzert in Lausanne konnte ich beobachten, wie begeistert Mark Feldman auf die von Mintz platzierten Akzente reagierte.) Wenn wir müssten, könnte ich glaube ich ein ganzes Konzert mit ihm bestreiten, sogar ohne Mikrofone – so subtil kann er spielen. Trotzdem klingt was er macht intensiv, das ist wunderbar. Im Grunde ist es ein alter Stil, denn als er aufwuchs, gab es noch keine Monitorboxen auf der Bühne, und wenn du jemanden auf der Bühne nicht hören konntest, musstest du einfach leiser spielen. Du konntest keinem am Mischpult sagen: Dreh‘ mal das Klavier lauter auf!

Mark, wie Billy Mintz spielen auch Sie gerne unverstärkt, stimmt’s?

Natürlich, ich habe ja auch ein typisch ‚akustisches‘ Instrument. Zwar habe ich mit einer elektrisch verstärkten Violine angefangen, als ich zum ersten Mal nach NY kam. Aber vor acht oder neun Jahren habe ich den definitiven Wechsel vollzogen, hundertprozentig hin zur akustischen Violine, nur mit einem Mikrofon.

Welches Instrument spielen Sie? Anders gefragt, welche Geschichte verbirgt sich hinter dieser Geige?

Dieses Instrument, nun, ich habe diesen Preis bekommen, er heißt The Albert Award in the Arts, der gesponsort wird von einem großen Menschenfreund, der zudem noch der Herb Alpert ist, der berühmte Trompeter. Alpert spendet viel Geld für die Künste, es ist wirklich bemerkenswert, und ich hatte dann das Glück, in einem Jahr diesen Preis zu gewinnen. Ich hatte ohnehin nach einer Geige gesucht, doch dieses Stipendium beförderte mich natürlich in eine andere Kategorie. Ich fand dann diese, die Jacques Thibaud gehört hatte, eine Vuillaume, vom gleichnamigen berühmten französischen Geigenbauer Jean-Baptiste Vuillaume. Etwa von 1863 stammt diese Geige, die Vuillaume noch gegen Ende seines Lebens hergestellt hatte.

Jedes dieser alten Instrumente hat seine eigene Geschichte und es ist faszinierend, mehr darüber zu erfahren. Es ist ja fast so, als hätten diese leblosen Objekte ihr eigenes Leben.

Yes! Das hängt natürlich vom Instrument ab, aber auf einige von ihnen trifft das sicher zu, ja. Da ist das Instrument, und da sind diese Geschichten, die sich um die jeweiligen Geigenbauer ranken. Und manchmal – wie bei dieser Geige – ist eben die Frage: Wem hat sie nun gehört? Waren es bedeutende bzw. bekannte Musiker? Wie wurde das Instrument weitergereicht usw..

Wird eine Geige besser, je nachdem wer sie spielt und wie man sie behandelt?

Man sagt, das sei in der Tat so. Ich weiß nicht, ob das stimmt, aber es heißt, wenn man eine wirklich edle Geige nimmst - wie etwa eine Guarneri oder Stradivari -, und sie gerät in die Hände eines schlechten Geigers, oder wird ein paar Jahre lang von einem Amateur gespielt, naja, dass sie dann – wenn die Geige immer verstimmt ist – so was wie einen langsamen Tod sterbe. Das heißt, sie würde in dem Falle einfach nicht mehr so gut klingen. Wenn sie später ein guter Musiker wieder übernimmt, dauert es angeblich eine ganze Weile, bis sie sich wieder „öffnet“. Ich kenne diese Geige hier jetzt ein wenig - aber ja, sie hat sich mit mir schon durchaus ein wenig verändert. Du selbst musst dich ihr auch etwas anpassen. Jetzt habe ich diese Violine seit sieben Jahren und es ist das erste wirklich gute Instrument, das ich besessen habe.

Sie müssen uns etwas über Ihre Anfänge erzählen. Mein Kollege Steve Lake meinte kürzlich: ‚Hast du eigentlich mal Mark Feldman über seine Erfahrungen in Nashville befragt, über die Country & Western-Szene und all das?‘

Also es war so, ich war da, stimmt. Es sind aber eigentlich nicht meine wirklichen Anfänge, es ist mehr die Mitte meiner Karriere, würde ich sagen. Ich bin ursprünglich nach Nashville gegangen, weil ich in Chicago diesen Fiddler kennengelernt hatte, der während der Rezessionszeit sehr bekannt war und hinter all diesen berühmten Country-Sängern gespielt hatte. Und auf vielen Schallplatten. Sein Name war Buddy Spicher. („4 Spiker“ auf Feldsman fantastischer Tzadik-CD „Music for Violin Alone“ ist ihm gewidmet.) Ich traf ihn also in Chicago und er mochte das, was ich machte, weil ich eine Richtung im Jazz einschlug, über die er mehr erfahren wollte. Und er sagte zu mir, ‚Wenn du nach Nashville kommst, dann helfe ich dir, in den Studios Jobs zu bekommen. Vielleicht arbeiten wir dann gemeinsam an einigen Jazzkonzepten oder sowas.‘ Ich war damals 25 und hab gedacht, ‚Warum zum Teufel eigentlich nicht?‘ Ich fuhr also hin und da gab’s so eine typische Szene – wie aus einem Film -, wo du Hunderte von Kilometern fährst und fährst, dann checkst du in einem billigen Motel ein, und dann gehst du zur Telefonzelle, damals gab’s noch diese Telefone mit Münzeinwurf, du gehst hin und wirfst die Münzen da rein. Dann rufst du den Kerl an, der dir gesagt hatte, du solltest kommen und der antwortet: ‚Who are you??‘ Es war der Klassiker. Aber nach ein paar Tagen erinnerte er sich daran, wer ich war und er hat mir dann wirklich sehr geholfen.

Wie haben Sie die Zeit im Mekka der Country-Musik erlebt?

Im ersten Jahr, als ich in Nashville war, landete ich in einem Sinfonieorchester. Dann hockte ich im Orchester für eine TV-Show, die machten landesweit ausgestrahlte TV-Sendungen mit Country-Musik. Daraufhin nahm ich an vielen Plattensessions teil, mit Leuten wie Willie Nelson und George Jones, Johnny Cash und all diesen Leuten. Das machte ich zirka fünf Jahre lang und dann ging ich im Sommer auf Tournee mit Ray Price, der einer von den älteren Stars ist. Ich reiste ein Jahr lang mit Loretta Lynn herum in einem Bus. 120 Konzerte in einem Jahr, Mann.

Und anschließend sind Sie nach New York gezogen?

Ja, ich meine, mir war schon klar, dass ich das nicht mein ganzes Leben lang so weitermachen wollte. Aber es war echt gut in Nashville, wissen Sie, ich konnte eine Menge Erfahrungen sammeln. Ich kam aus Chicago und bin ja nie auf ein College gegangen, auf keine Musikschule oder sowas. Und hier bekam ich dieses sehr gute Training, musste Noten lesen können und sehr präzise spielen. Wir haben auch eine Menge Jingles produziert. Musik für TV-Werbefilme. Musik für Filme. Ich musste also lernen, exakt zu sein und mich einzufügen in einer Streichergruppe und das hat mir gutgetan. Die meiste Zeit über saß ich da als Geiger in einer Streichergruppe, hinter dem großen Country-Künstler. Zu jener Zeit hatten sie noch jede Menge Streichergruppen, ich weiß nicht, ob Sie sich daran noch erinnern. Aber gegen Ende ging ich auf Tour als ein „fiddle-player“, ich war nie ein richtiger Fiddler, mehr so ein Typ, der einsprang. Wenn ein Country-Music-Star einen Fiddler hatte, der mal krank war oder den Job nicht machen konnte, wenn du dann zwei Tage später da aufkreuzen und genau das spielen konntest, was auf der Platte zu hören war, dachte sie von dir, du wärest das Größte seit der Erfindung von Eiskrem. Es hatte eigentlich gar nichts mit alldem zu tun, aber ich schnappte mir einfach die Platten und während ich am Anfang noch diese riesigen Partituren ausgebreitet auf dem Fußboden vor mir hatte, aber wenn sie verlangten, dass ich das Zeug einfach von den Platten abspielte, kriegte ich das echt gut hin. Das war das, was verlangt wurde.

Habe ich das eben richtig verstanden, dass Sie nie wirklich Geige studiert haben?

Nun, es war so, von meinem 10. bis zum 17. Lebensjahr habe ich Geigenunterricht bekommen bei einem Privatlehrer, der an einer öffentlichen Schule unterrichtete. Aber ich habe nie ein Konservatorium besucht, ich habe eigentlich kaum was von einer klassischen Erziehung mitbekommen. Als ich vierzig Jahre alt geworden war, fing ich allerdings wieder an Unterricht zu nehmen und studierte bei Gerald Beal, einem großartigen Lehrer, einem Schüler von Heifetz. Fünf Jahre lang habe ich zweimal pro Woche sehr intensiv bei ihm gelernt, und das hat meine ganze Technik schwer nach oben gebracht. Und dann gibt es immer noch diesen Mann in New York namens Joey Corpus, bei dem ich etwa vier Mal im Jahr Unterricht nehme. Und ich mache immer noch Fortschritte!

Das ist erstaunlich, denn wenn ich Ihnen zuhöre, finde ich Sie bewegen sich musikalisch und geigerisch auf einem sehr hohen Niveau.

Oh, vielen Dank! Ich bin allerdings der Meinung, die meisten Fortschritte macht man im Übungsraum, unter Anleitung, und diese ganze Sache mit den Musikschulen ist nicht unbedingt für alle der richtige Weg.

Hat Musik für Sie etwas mit Sprache zu tun? Musik ist Musik, oder?

Musik ist Musik. Stimmt, aber verschiedene Arten von Musik haben eine Art Sprache, die sie von anderen unterscheidet. Man könnte das eine Sprache nennen, ein Vokabular oder etwas ähnliches.

Gibt es in der improvisierten Musik ein Vokabular?

Ich denke schon. Natürlich, wenn man sagt ‚improvisierte Musik‘, ist nicht so recht klar, was das eigentlich bedeutet. Ich finde aber, jede Musik hat eine Art Vokabular. Und man lernt diese Dinge auf eine gewisse natürliche Weise. Selbst wenn man – wie nennen sie das? – ‚non-idiomatic free improvisation‘ spielt, fällt einem doch auf, dass es irgendetwas idiomatisch ähnliches bei den Leuten gibt, die diese Musik machen, es ist also eine Art Sprache.

Und es ist die Summe all der Begegnungen, all die Menschen, mit denen man musiziert hat…

Ich vermute das, weiß es aber nicht. Wer einen postmodernen modalen Mainstream-Jazz praktiziert, hat definitiv ein Vokabular dafür. Klassische Musik der Spätromantik hat ebenfalls eines. Mit Vokabular meine ich: wie die Musik atmet, wie sie so phrasiert wird, dass man mit einer Person zusammen musizieren kann, der man noch nie begegnet ist. Man kann einen ganzen Nachmittag gemeinsam proben, weil man über ein so umfangreiches gemeinsames Vokabular verfügt.

Ich habe einige Fragen, die sich an das eben Gehörte im Konzert anschließen. Da dachte ich plötzlich an Fragen wie: Was tut man, um so etwas wie ‚Zärtlichkeit‘ (tenderness) musikalisch auszudrücken? Es gab einen spezifischen Moment im Konzert, wo ich das Gefühl bekam, Sie haben das wunderbar umgesetzt, es klang so schön, dass es mir wirklich scherfällt, das mit Worten zu beschreiben. Vielleicht noch ein anderes Beispiel – wie spielt man ‚Überschäumen‘ (exuberance)? Leidenschaft (passion)? All diese Aspekte tauchen für mich in Ihrer Musik auf.

Nun, das ist schön zu hören. Ich denke ja, wir haben uns eine eigene Sprache geschaffen, wir bewegen uns in einer eigenen Welt, wissen Sie? Hoffentlich wird sich das für uns lohnen. (lacht) Wir arbeiten hart an den Dingen und versuchen immer besser zu werden. Ich spüre, dass wir jetzt ein neues Level erreicht haben und die Musik zwischen uns reifer geworden ist.

Die Geiger Zbigniew Seifert und Michal Urbaniak spielten beide auch Saxofon. Zbigniew war Alt- und Michal Tenorsaxofonist. Sie sagten mir beide, die jazzmäßige Phrasierung auf der Geige sei so schwierig, dass sie die Erfahrung mit dem Saxofon gebraucht haben, um weiterzukommen. Mir scheint, dass Sie – vielleicht wie Jean-Luc Ponty und Stephane Grappelli – direkt von der Geigenschule Ihre Spielweise hergeleitet haben. Es ist wirklich Geigenspiel.

Das stimmt, aber es ist interessant, ich habe ursprünglich gelernt bei einem Saxofonspieler, ich wollte unbedingt diese Erfahrung, also studierte ich Charlie Parker-Soli, Sonny Stitt…

Ich konnte mal zwei Wochen lang Unterricht bei Zbigniew Seifert bekommen und er empfahl mir seinerzeit die Saxofon-Etüden von Oliver Nelson.

Das Nelson-Buch ist wirklich gut und er war ein großartiger Spieler. Ich kenne das Buch, das Sie meinen, es heißt ‚Patterns In Jazz‘. Ich besitze es auch und hab‘ wirklich versucht, auf diese Art zu spielen, diese Sachen (singt eine Bebop-Phrase). Als ich dann um 1977-78 Zbigniew Seifert hörte - durch den Saxofonisten Dave Liebman - war das größte Erlebnis für mich, dass er wirklich Jazz spielte und es swingte, sehr auf der Höhe der Zeit und sehr seriös, aber für mich behandelte auch tatsächlich die Geige als solche – im europäischen Sinne. Das hat einen Wandel in meinem Denken bewirkt: Oh, du kannst ja vielleicht eine Geige wie eine Geige behandeln! Nicht mehr wie vorher versuchen, ein Saxofon zu kopieren. Was ich anfangs angestrebt hatte. Indem ich das Neue tat und meinen Weg weiterging, fand ich meine eigene Stimme - mehr als wenn ich versucht hätte, „Giant Steps“ (von John Coltrane) auf der Violine nachzuspielen. Was ja auch toll ist, ich habe ein paar Leute erlebt, die das konnten. Ich sage nur, mir persönlich wurde klar: ich sollte nicht dieses Feeling, dass ich für das Instrument empfinde, ins Klo werfen und runterspülen. Natürlich mochte ich Charlie Parker sehr, wenn man jung ist, empfindet man das so und will mit voller Hingabe sich nur dieser einen Sache widmen. Ich liebe Oper und ich liebe viele Opernsänger, aber ich versuche nicht, so zu spielen. Ich kann eine Musik mögen, ohne dass ich auf die gleiche Art etwas aufführen möchte.

Haben Sie ein paar Plattentipps für uns?

Zbigniew Seifert: “Man Of The Light”. Jean-Luc Ponty: “Sunday Walk”. Ich habe alle Platten von Don Sugarcane Harris, auch die mit Frank Zappa natürlich, „Hot Rats“. Sehr mag ich auch ältere Geiger wie Stuff Smith. Ja, es lief früher alles viel langsamer und man musste sich die Dinge zusammensuchen.

Einige von meinen Einflüssen waren auch die klassischen Geiger, neben David Oistrakh und Sascha Heifetz usw. ist Ivry Gitlis jemand, den ich wirklich liebe. Dann all die ‚normalen‘ Typen: Henryk Szeryng, Milstein, der frühe Menuhin... Ich mochte die alten Geiger sehr, aber auch die jüngeren, Thomas Zehetmair ist fantastisch. Es ist nur so: es gibt all diese großen Geiger jetzt, aber wenn du zu den älteren zurückgehst, naja was einem da auffällt ist, dass sie einfach mehr Individualität haben – im Sound.

Ivry Gitlis ist vermutlich der individuellste. Er ist verwurzelt in einer Ära, in der noch nicht alles so ‚internationalisiert‘ wurde. Es war noch nicht so leicht möglich: wenn man in Kalifornien lebte, zu erfahren, wie jemand im Schwarzwald ein Tschaikowsky-Konzert spielte. Natürlich unternahmen auch sie Konzertreisen, aber man bekam sie vielleicht ein oder zwei Mal zu hören, dann waren sie weg und man hatte nicht diesen alltäglichen Zugang zu den Dingen. Es war alles etwas individueller, mehr wie das Improvisationskonzept eines Jazzmusikers: jedermann hatte seine eigene einzigartige Stimme. Heute ist das weniger der Fall, es passiert etwas anderes heute…

Plattentipps (eine Auswahl):

Music for Violin Solo (Tzadik), What Exit (ECM)

mit Sylvie Courvoisier:

Oblivia (Tzadik); Abaton (ECM); Hotel du Nord, Birdies for Lulu, To Fly To Steal (Intakt)

mit John Abercrombie:

Open Land, Cat’n’Mouse, Class Trip, The Third Quartet, Wait Till You See Her (ECM)

mit John Zorn:

Book Of Angels Vol. 2,3,6,10 (Tzadik)