Diary Of Jazz

#34 Das wohlpräparierte Klavier |

Begegnung mit der französischen Musikerin Eve Risser

Text: Karl Lippegaus

Köln, 17.10.2019 | Sie liebt das Spielen an einem Instrument, das noch keinen Namen hat. Es mache ihr viel Freude, ein neues Instrument zu erfinden, sagt Eve Risser. Alles passiere in der Interaktion, am schönsten mit dem Trio 'En Corps' mit dem Bassisten Benjamin Duboc und dem Drummer Edward Perraud. Oder ganz im Alleingang. Ein grandioses Hörabenteuer ist es fast immer. Sie könne die Präparationen der Saiten nicht vor dem Konzert festlegen, sagt die in Paris lebende Künstlerin aus dem Elsaß. Ihr präpariertes Klavier kann sie nicht vor der Performance aufbauen. Warum nicht? Weil es gar keine Kompositionen gibt. In Echtzeit entsteht ein einziges großes Stück mit oft hohem Intensitätslevel von Anfang bis Ende

Als Kind lauschte Eve Risser in den 1980er Jahren den Jazzplatten ihres Vaters in Colmar. Dann entdeckte sie während des Studiums an Querflöte und Klavier in Paris und Baltimore ihre Liebe für zeitgenössische Musik. Bald stand für die elsäßische Künstlerin fest: Improvisieren wurde für sie die aufregendste Form, Musik zu machen. Das präparierte Klavier wurde unter ihren Händen zu einem Abenteuer-Spielplatz. Um dieses Thema kreiste u.a. unser Gespräch mit der Künstlerin in Berlin, wo sie mit dem Trio 'En Corps' für einen Höhepunkt des Jazzdor Festivals 2019 sorgte. Ein Gleichgewicht zwischen femininen und maskulinen Energien strebe sie an, sagt Eve Risser, derzeit Leiterin von zwei großen Ensembles, aber auch in kleinen Besetzungen und in Workshops mit Kindern bewandert.

Ein Hauptschwerpunkt ihrer Arbeit live und im Studio ist die Solo-Performance, das präparierte Klavier fasziniert sie besonders. Mit ihrem zehnköpfigen, 2015 gegründeten 'White Desert Orchestra' erhielt Risser bereits Einladungen zu den großen Festivals in Berlin, Saalfelden, Moers, Paris und dem London Jazz Festival. Beim Jazzdor Festival 2019 sorgte Eve Risser mit dem Trio 'En Corps' für den Höhepunkt unter den achtzehn Bands. Sie, das Trio En Corps, in voller Aktion zu erleben - ohne vorherige Absprachen und ohne feste Stücke - gleicht einer Wanderung mit verbundenen Augen durch den nächtlichen Wald. Benjamin Duboc (Bass) und Edward Perraud (Drums) sind ihre beiden Partner.

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Ich heiße Eve Risser, ich bin Pianistin, Komponistin und Improvisatorin. Ich lebe in Frankreich, geboren bin ich in Colmar und aufgewachsen in Türkheim inmitten der Weinberge. Ich habe ein Musikstudium in Colmar und in Straßburg absolviert, danach studierte ich in Paris am Conservatoire superieur.

Man liest über Sie, dass Sie zuerst viel zeitgenössische Musik interpretiert haben, bevor Sie sich dem Jazz zuwandten?

Ja, das war's was mich interessierte. Ich spielte ja auch Querflöte und suchte nach einer Musik, in der es mehr Raum gab für den individuellen Ausdruck. Ich trug jedoch bald zu viel an Gepäck mit mir herum und ertrug es nicht, in einer Abteilung eingeschlossen zu sein. In der zeitgenössischen Musik traf ich auf Leute, mit denen man zusammenarbeiten und etwas entwickeln konnte, es war jedoch alles noch zu hermetisch.

Dann entdeckte ich den Jazz, aber was ich da hörte, klang ebenfalls sehr hermetisch. Meinem Vater hab ich's zu verdanken, dass ich mich dem Jazz zuwandte, doch in dem, was er hörte, fand ich mich noch nicht wieder. Ich entdeckte dann für mich die Improvisation und kam auf den Jazz zurück. Zwar spürte ich, dass man seine Freiheit eigentlich überall finden konnte, aber die komplett ausnotierte Musik war nicht mehr mein Ding.

Die Faszination des Unbekannten und Eve Risser, die immer noch weiter und woandershin gehen will. Conlon Nancarrow und György Ligeti hat sie Stücke gewidmet. Welche Komponisten haben Sie in der zeitgenössischen Musik bevorzugt?

Ich habe mich sehr in die Musik Olivier Messiaens vertieft, außerdem magich sehr - auch wenn's keine Neue Musik ist - die Klaviermusik des Expressionismus. Mehr auf die Querflöte bezogen die Werke von Pierre Boulez, und von vielen anderen.

Ich erinnere mich kaum noch an all das, was ich studiert habe. Wir haben uns mit vielen Komponisten beschäftigt, die nicht besonders bekannt sind. Das war in der Kompositionsklasse in Straßburg von Yvan Fedele. Mein Flötenlehrer Mario Caroli war ein Spezialist für den englischen Komponisten Brian Ferneyhough. Am Klavier arbeitete ich an einem Stück von Karl Naegelen, im Musikerkollektiv Umlaut, jemand der mit Improvisationskünstlern arbeitet, da gibt's einen echten Austausch.

Die Komponisten suchen nach einem Timbre beim präparierten Klavier, und mir gab man eine Partitur, zu der ich meine eigene Auswahl an Präparationen beitragen konnte. Doch ich bekomme da nichts zurück, was etwas ermüdend ist. Denn es geht ja nicht nur um den Klang, den ein Künstler erfindet, es ist kein universeller Klang gemeint, sondern dieser Klang konstituiert die jeweilige Komposition.

Auch wenn ich es nicht mehr mag, vollständig notierte Musik zu spielen, schreibe ich immer häufiger meine Improvisationen auf. Ich bewege mich viel im Schreiben, aber es ist mein eigenes Schreiben und das meiner Freunde. Mit Karl Naegelen kann ich Ideen für neue Klänge realisieren, die ich bei meinen Improvisationen am Klavier gefunden habe. Zudem zeigt er mir durch sein Schreiben, wie man noch weiter und woanders hingehen kann. So entwickeln wir beide unser Repertoire an Klängen. Was das betrifft ist die Zusammenarbeit mit Komponisten aus der zeitgenössischen Szene interessant.

Sie haben das präparierte Klavier erwähnt. Hat John Cage Sie interessiert? Er hat glaube ich damit angefangen...

Ja, natürlich hab ich mir, als man mir vorschlug, präpariertes Klavier zu spielen, diese Werke angehört. Es ist amüsant, wie man überhaupt zum präparierten Klavier kommt. Bei mir passierte das, als ich mit der Querflöte aufhörte. Ich spielte Neue Musik und improvisierte Musik, mit vielen bizarrenKlängen, die ich am Instrument entwickelte. Doch als ich mit dem Flötenspiel Schluß machte und mich aufs Klavier konzentrierte, war ich erstmal schnell frustriert von den 88 Tönen. Ich hatte sehr gute Lehrer in Straßburg. Philippe Aubry hat mir gesagt, es gebe Leute, die machen Dinge in den Instrumenten, da steht ein robustes Klavier in der Jazzklasse, an dem kannst Du das ja mal versuchen."

Alsbald tat sich eine neue Welt vor mir auf. Die Bastelei liebe ich sowieso, doch gab es ja auch noch einen visuellen Aspekt dabei. Ich verfüge über ein photographisches Gedächtnis und sah förmlich vor mir, dass ein Objekt ein Klang werden kann. Ich konnte vier-fünf verschiedene Klänge mit einem Objekt erzeugen. Da ich gerne Ordnung schaffe, wollte ich auf eine fast neurotische Weise auch diese Phänomene irgendwie ordnen. Ich zähle mich zu den Leuten gehöre, die lieber mit dem umgehen, was sie vor sich sehen, um sie im Gedächtnis zu behalten, das paßte das also zu mir; als jemand, der jahrelang Probleme damit hatte, eine Abfolge von drei Akkorden im Kopf zu behalten. Hingegen konnte ich mir die Platzierung des Materials im Klavier sehr wohl merken. Es tat sich also ein neuer Spielraum auf. Und dann war es auch wieder möglich, mit den Tasten zu arbeiten. John Cage hat mit dem präparierten Klavier an dem Tag angefangen, als man ihm sagte, es gebe keinen Platz für seine drei Perkussionisten auf der Bühne.

Bei John Cage sind die Präparationen sehr genau vorgeschrieben. Dexter Gordon nannte den Jazz ein „reservoir of sounds“. Wunderbar zu erleben auf Ihrem neuen Soloalbum, das im Februar 2018 live in Paris entstand.

Bei mir passiert alles in Echtzeit. Ich nehme ein Objekt und muss mir sofort merken, wo ich es hingelegt habe. Gestern abend beim Konzert des Trios 'En Corps' legte ich ein Stück Patafix in ein bestimmtes Register. Weil ich wusste, dass ich einen perkussiven Klang brauchen würde. Und in diesem Register funktioniert das gut, wenn es soundso platziert ist. Das Objekt weder zu groß sein, sonst gibt es keinen Klang mehr, noch darf es zu fein ist, dann dient es zu nichts. Die Dichte des Objekts muss exakt mit dem Register korrespondieren. Ich kann diese Präparationen sehr rasch vornehmen, viele verschiedene, während des laufenden Konzerts. Sobald ich dieses Ding platziert habe, suche ich, wo es auf dem Klavier ist, und lerne auswendig, wo dieser Ton sich befindet.

Sie erfinden ständig Ihre eigenen Regeln, Ihre eigene Technik am Klavier, Sie haben Ihr fotografischen Gedächtnis erwähnt: Sie haben also vor sich einen Klang, den Sie produzieren wollen. Sie wissen genau, wo Sie im Innern des Instruments diesen Klang finden können. Sie haben ja bereits vieles gesammelt und sich ein eigenes Vokabular geschaffen. Jazz als Ausdruck von Freiheit?

Das ist das Schöne, in dieser Musik hat man das Recht, völlig man selbst zu sein. Mit den Rahmenbedingungen im jeweiligen Fall, ok. Für mich aber ist es ein Raum für die Freiheit, in dem ich endlich mache, was ich will. Ein wiederkehrendes Problem ist für mich, einen Raum zu finden, der nicht beengt ist - ein hochsensibles Thema. Ich kann meine eigene Wahl treffen und so habe ich mit besonderer Freude diese Sache mit dem präparierten Klavier weiter betrieben. Zehn Jahre habe ich hart daran gearbeitet, es war fürchterlich am Anfang, ich hatte Angst, wußte nicht wie man was macht, wo es hinging,Ich habe dann ein Repertoire von Klängen angelegt, ich füllte stapelweise Hefte mit Notizen aus - was jeder tut, bei diesen Forschungen am Instrument.

Wo situieren Sie sich und Ihre Musik, Eve Risser?

Ich musste irgendwann mal wissen, welche Musik ich eigentlich machen wollte. Ich hatte nur Klänge, aber noch nicht zwangsläufig Musik. Klänge konnte ich erzeugen. Ich machte experimentelle Musik, aber ich wußte überhaupt nicht, wer ich musikalisch war. Letztendlich war ich einmal mehr verloren. Das Komplizierte war, zu verstehen wozu ich selber Lust hatte im Leben.Wer das Konservatorium hinter sich gebracht hat, weiß ja nicht mehr, warum er noch musiziert! Natürlich wußte ich: Musik wollte ich machen; nichtsdestotrotz gelang es mir offensichtlich nicht so recht. Erst diese Sache mit dem Flötenspiel, das ich aufgegeben hatte. Usw. Eigentlich wollte ich alles aufgeben. Mehrere Male hab ich kurz davor gestanden. Es ist kompliziert, weil es gleichzeitig diese Sensbilität gibt, die bewirkt, dass man doch Musiker bleibt.

Welche Rolle spielte die Wahl des Instruments und Ihre sehr spezielle Herangehensweise?

Nun, das präparierte Klavier hat mir eine Menge Raum verschafft, mit einem gewissen Erfolg. Nicht jeder tut das, was ich tue; ich hatte dieses kleine, geheime Verborgene, aus dem ich etwas Eigenes machen konnte. Die Anderen imitierte ich sehr schlecht, auch imitierte ich sehr schlecht den Jazz! Tat aber stattdessen immer etwas Persönliches. Das musste nun auch gut genug sein, um damit wirklich ernst zu machen, was immer auch Zeit erfordert.

Ich weiß heute etwas besser, warum ich jetzt Musik mache. Es gibt viele Dinge, die ich mit der Musik nicht mehr tun kann. Entweder es hat Seele oder es hat keine Seele. Dann gibt es die, die gar keinen Sinn macht. Es ist eine besondere Lage, in der man sich befindet; ein wenig so wie Leute, die Lyrik schreiben.

Samuel Beckett sprach davon, man müsse sich als Künstler sein eigenes no man's land konstruieren. Man bewegt sich dabei immer etwas wie im Nebel. Indem man sich selbst neu erfindet. Man weiß nicht, wohin es geht. Man folgt einem Faden, aber auch seinem eigenen Instinkt, die eigene Vergangenheit spielt auch eine Rolle.

Genau. Ich habe für mich die Wahl getroffen, mir all dessen bewußt zu werden. Und jetzt ist es kein Zufall mehr. Natürlich gibt es davon viele. Aber heute weiß ich besser als vor zehn Jahren, was ich will.Das ist sehr begrenzt, ich habe vor mir einen kleinen Pfad, den ich nehmen kann, und jetzt kenne ich mich da etwas besser aus. Ich versuche in etwas sehr Organischem zu sein, das nicht zu sehr mit dem Intellekt verhandelt, ganz in dem sich bewegen, was ich zu geben habe.

Ich bin jemand, der sich sehr viele Fragen stellt, der sich selber nicht sehr vertraut. Aber wenn ich bis zum Maximum ich selbst bin – ich rede hier viel von mir, aber ich glaube anderen geht es auch so, Leute, die sich im Leben damit konfrontiert sehen -,einfach nur versuchen, man selbst zu sein, hilft einem sehr, sich wieder auf seinen Weg zu machen. Und wenn man danach ein wenig entspannt ist, weil man spürt, man ist an seinem Platz, ist die Begegnung mit dem Anderen viel evidenter.

Ihr Trio hat kein festes Repertoire, es gibt keine Songs, keine Kompositionen, alles passiert ohne vorige Absprachen.

Irgendwo gibt es sogar eine Komposition, aber nicht die, die man zu hören glaubt. Im Okzident ist die Komposition oft ein Blatt Papier mit einer Notenschrift darauf. Ich nenne sie Gott, weil es so verrückt ist. Sie bringen einem Musiker eine Komposition und er spielt Ihnen sofort das, was auf dem Papier steht. Aber wenn Sie ihm das nur mündlich sagen, wird er es vielleicht zur Hälfte schaffen, Ihnen aber dann die Partitur zurückgeben. Das wird er jedenfalls tun: er wird gehorchen. Aber er wird nicht dem gehorchen, was man ihm nur mit der Sprache sagt. Im Trio haben wir eine Art „orales Schreiben“ eingeführt.

Schon bei der ersten Begegnung hat es musikalisch sofort gefunkt zwischen Benjamin (Duboc), Edward (Perraud) und mir, weil wir mit unseren Körpern sprachen, mit dem Augenblick, ohne Worte – diese Magie haben wir mit der Musik. Wir können überallhin gehen, in alle Welt, und miteinander etwas teilen, ohne dabei zu sprechen. Wir haben gemerkt, daß eine Musik entstand, in der die Spannung nie nachläßt. Wir versuchen nie den Ball fallen zu lassen. Auch das ist ein Schreiben, denn wenn wir das nicht hätten, in alle möglichen Richtungen zu gehen – uns als Gruppe prägt es.

Es wird dann eine Komposition in sich, und seit acht-neun Jahren entwickeln wir das. Wir sagen nichts, bevor wir auf die Bühne gehen, wir wissen überhaupt nicht, was wir machen werden, gleichzeitig tun wir damit immer das selbe.

Was geht im Gehirn vor, während Sie völlig frei improvisieren?

Mir ist aufgefallen, daß wir mit den Smartphones, den Bildschirmen und dem Zapping einen Bereich in unserem ohnehin schon sehr aktiven Hirn ausfüllen. Ich denke zuviel nach, stelle mir zu viele Fragen, mehr als nötig wäre, alles rast so schnell durch meinen Kopf. Das ist aber nicht derselbe Bereich des Gehirns, den ich brauche, um beim Spielen im jeweiligen Moment rezeptiv zu sein - verbunden mit meinen Antennen des animalischen Instinkts, meinen Kollegen auf der Bühne.

Wenn ich Meditation, Yoga oder Kalligraphie übe, bemerke ich, dass diese inneren Zustände sehr verschieden sind, ja sich stören können. Wenn ich ein Konzert gebe, habe ich vorher Lampenfieber, es gibt Streß und ich werde verletzbar, was rasch in die Gehirnzone eindringt, die zuviel arbeitet, wo sie doch beruhigt werden müsste.

Meine Denkfähigkeit muss ich meiner Arbeit unterordnen. Ich glaube, wir sind alle süchtig nach unserer Arbeit, morgens will man sein Leben mit etwas bereichern. Viele haben auch längst verstanden, dass wir auf die Bremse treten sollten. Ich muß eine Beziehung aufbauen zu meinen Kollegen und zur Welt. Es ist ein wenig so wieFerien machen. Leer werden, darum geht es.

Reden wir über Ihr orchestrales Abenteuer mit dem White Desert Orchestra, inzwischen ist auch ein starker afrikanischer Einfluß hinzugekommen und es gibt jetzt auch ein Red Desert Orchestra.

Im Orchester ist vieles notiert, jeder hat ein Solo und achtet auf die Dauer des Solos. Ich bin sozusagen die Garantin der Form, darüber refliektiere ich viel. Das menschliche Wesen hat ungefähr die gleiche Lebenserwartung, die gleiche Konstitution, auch wenn das von einem zum anderen variiert. Die Dauer eines Konzertes ist bekannt, es dauert eine Stunde und geht um 20 Uhr 30 los, oder wann auch immer. Mit der Zeit entwickelt man ein Gefühl dafür, ob etwas zu lang oder zu kurz dauert. Was ist nun die allgemein zirkulierende Energie an diesem Abend?

Ich versuche in Echtzeit etwas zu erzeugen. Wenn wir in einem Stück die Sache etwas lockerer laufen ließen, dann weil es das braucht. Ich kann dann ein Zeichen raus schicken, um zu sagen: Das überspringen wir, wir müssen weiterkommen, das Konzert hängt etwas durch. Ich muss mit dieser Energie etwas anstellen. Warum? Weil ich sensibel dafür bin, ich spüre diese Kraft. Wenn sich die Leute langweilen, muß ich was dagegen tun - es ist alles Austausch, Liebe, gelegentlich auch Abscheu. Eigentlich ist das nicht immer der Job des Musikers, sondern eher der eines Psychologen oder Entertainers.

Ich habe diese kleine Nische, wo ich mich gerne diesem Abend anpasse, mit meiner und der Energie der Musiker, mit denen ich spiele. Ich habe wirklich Lust, Konzerte zu geben, aber ich würde nie vorgeben, eine freie Musikerin/Künstlerin zu sein. Ich habe einfach nur das Bedürfnis zu spielen und dieses Ding mit Leuten zu machen.

Es fällt mir auf, daß jedes Stück für Ihr Orchester anders ist als die anderen. Jedesmal gibt es eine neue Herangehensweise für die jeweilige musikalische Fragestellung.

Das Repertoire des Orchesters ist weniger einheitlich - wegen der Befürchtung, dass man sich langweilt. Persönlich langweilige ich mich sehr, wenn ich Orchestermusik höre, ich muß mir nicht viermal das selbe Stück anhören. Es gibt jedoch so viele Möglichkeiten mit einem Großensemble. Das Relief des Ganzen wollte ich benutzen; zudem ist die Urspungsidee für das Album auch noch geologischer Herkunft.

Ich konnte gar nicht anders als graphisch komponieren. Ich wollte aber auch verschiedene Schreibweisen für das White Desert Orchestra. Die Stücke habe ich mit der Hand geschrieben, andere am Computer, aber auf die Art wie man das im Jazz macht: indem man nur ein Gerüst vorgibt und darüber wird improvisiert.

Ich kann mit dem Computer Dinge schreiben, die sehr kompliziert zu spielen sind. Diese Geräte wurden von mir bewußt gewählt, um die Sache kompliziert zu machen. Hinzu kommt, daß die Musiker immer besser werden. Sie spielen alles, was man will, und diese schwierigen Dinge gefallen ihnen, da können sie ihr Können zeigen. Ich möchte aber auch, daß sie ihren Platz finden in Bereichen, die hyper-free sind.

Eve Risser, würden Sie sagen, daß es eine feminine und eine maskuline Sensibiltät in der Musik gibt?

Das hat nichts miteinander zu tun. Es war schon auf dem Konservatorium so, da hab ich mich ständig gefragt: Spiele ich eine andere Musik, weil ich eine junge Frau bin? Oder bewirkt die Tatsache, daß ich meinen Weg in einem von Männern geprägten Milieu suchen muß, daß ich eine andere Musik mache? Beides trifft zu, finde ich.

Wird eine Musik von der gleichen Gruppe, dem gleichen Typ von Personen erzeugt - bezogen auf die soziale Klasse, Hautfarbe und Herkunft – dann läßt das die Musik nicht gut atmen. Es gibt so etwas wie eine dominante Ästhetik, gebildet durch die Tatsache, daß das Milieu nicht gemischt war. Erstmal gehörte ich nicht zu diesem dominanten Zirkel, weil ich eine Frau bin. Viele Faktoren haben bewirkt, daß ich am Rande stand.

Sprechen wir noch etwas weiter über das Thema maskulin – feminin. Sie benutzen gerne den Begriff der Alterität.

Wir haben alle feminine und maskuline Elemente in uns, in der Musik und egal wo. Ich glaube nur, dass wir uns als Individuen in der Welt in andersartigen Milieus bewegen. Alle anderen Milieus schaffen Probleme, man sieht es beim Militär, aber auch im ultra-feministischen Kreisen. Wo etwas aus dem Gleichgewicht geraten ist, wo es keine Andersartigkeit gibt, nur Leute mit der gleichen Hautfarbe, wird es rassistisch. Wir brauchen das Andere. Und wir müssen die Aufeinanderzugehen entwickeln.

Ich würde also nicht von feminin und maskulin sprechen, sondern von der Alterität. In der Musik brauchen wir sie - das Zirkulieren zwischen diesen Andersartigkeiten, und sobald es keine durchmischten Milieus mehr gibt, verschwinden sie.

Wie haben Sie die Andersartigkeit in der Musik erlebt?

Seit meinem 18. Lebensjahr bin ich zu Jazzfestivals gefahren. In 80% der Fälle hörte ich immer das selbe, obwohl es nicht das selbe war, mir aber kam es so vor. Weil es nicht genug Alterität gab, nicht genug verschiedene Herangehensweisen für das, was jeder in der Gruppe tut. Kommt man aus der selben sozialen Gruppe und nimmt die selben Beurteilungen vornimmt, hat man den selben Geschmack – auch meiner kam dem sehr nahe - nun, zum Glück war mein Geschmack etwas anders, ich war trotzig. In meiner Familie sind sie alle Dickköpfe, wir lieben es einander zu widersprechen.

Fühlen Sie sich als Frau nachteilig behandelt?

Wir brauchen einen Wandel bei den Menschen, die die Macht haben. Leute mit mehr Zurückhaltung.Die Machtpositionen, so wie sie heute installiert sind, sind von Männern geschaffen, seit Jahrhunderten. Was wäre passiert, wenn es eine verfassungsmäßige Struktur gegeben hätte, die von Frauen oder von gemischten Milieus geschaffen worden wäre? Ich bin mir nicht sicher, ob es so viele Posten für Direktoren oder Präsidenten gegeben hätte.

Würde Sie das reizen, ein Orchester zu formieren, dass nur aus Frauen besteht?

Das gibt es ja schon. Ich hätte große Lust darauf, es wird sofort mit dem Finger auf einen gezeigt: ach, du willst dich nicht vermischen? Natürlich machte ich etwas Gemischtes, also muß ich mich dazu nicht zwingen, es ist ein Gleichgewicht. Jetzt habe ich ein Orchester, wir sind sechzehn und davon sind nur fünf Männer.

Wenn es nicht gemischt ist, entzieht man der Musik eine Kraft. Wenn ich nur mit meinen Freundinnen was mache, fühlen wir uns so gut, es ist so einfach alles, wir sind in einer Komfortzone, aus der wir aussagekräftig werden.

Was ist für Sie Jazz, Eve Risser?

Nichts anderes als eine Musik. Und musizieren ist eine Art, in der Welt zu sein. Was ich gerne über Jazz sagen, wenn ich Sie beim Wort nehme, denn ich habe keine Lust, die Frage anzunehmen: Ich antworte darauf mit einer Komposition. Der Jazz steht für mich zwischen der klassischen Musik, die ich erlernt und praktiziert habe, alles komplett ausnotiert – und der improvisierten Musik, wo absolut nichts fixiert ist. Der Jazz ist für mich zwischen beiden, ein Raum, wo alles möglich ist.

Ihr Album mit dem White Desert Orchestra trägt den schönen Titel „Die beiden Berghänge betrachten sich“ (Les Deux Versants Se Regardent). Einige der Stücke entstanden schon, während Sie in Baltimore studierten.

Es ging mir vieles durch den Kopf bei meinen Wanderungen durch den Grand Canyon. Es ist eine intime Erfahrung, die jeder beim kreativen Schaffen erlebt. Ja, ich habe davon gesprochen - die Leute wollen wissen, wo die Dinge herkommen - manchmal habe ich mir nachher gesagt, daß ich von sehr intimen Dingen geredet habe. Doch vielleicht fühlen sich Leute davon angesprochen, die selbst in der Natur viel gewandert sind und sich regenerieren wollen und sei es, dass es "nur" die Angst vor dem Tode betrifft.

Das Unglaubliche bei den amerikanischen Landschaften ist das schiere Ausmaß, die Dimension des Ganzen. Ich war schon in den Pyrenäen und in den Alpen gewandert, da ist es groß, aber in den USA nimmt es Formen an, daß man sich auf dem Mond oder dem Mars glaubt. Diese Dimensionen bringen uns zurück auf das Maß des Lebendigen, des ganz Kleinen.

Es wird viel von der Erfahrung des Nichts gesprochen. Und ich glaube es heißt fühlen, dieses Ausmaß fühlen zwischen Leben und Tod, wir wissen, dass wir sterben werden, aber da ist es eine physische Sache.

Nachdem ich diese Landschaften entdeckt hatte, entstanden alle meine Kompositionen für das Album, mit all der Asche und mit dem Schnee. Zu einer Zeit, als ich nicht mehr Musikerin sein wollte und mich etwas verloren fühlte. Ich weiß nicht genau warum. Und weil ich trotz allem das Konservatorium beenden mußte, mit einem final exam usw., da bin ich durch diese Landschaften gegangen und hab mir später gesagt: Diese Sache hat mich seit zehn Jahren am meisten berührt, oder seit fünf Jahren. Soll ich jetzt versuchen, das in Musik umzusetzen? Ich kam nicht mehr weiter. Ich war völlig blockiert. Ich wollte noch nicht mit 22 Jahren sterben. Es mußte was zu tun gefunden werden. Und da kann ich sagen: das hat mich motiviert.

Ich versuchte wie eine Synästhesie diese Eindrücke und Visionen zu transkribieren. Ich will Schnee. Was ist der Klang von Schnee am Klavier? Was ist der Klang des blauen Himmels, mit einer großen Sonne, am Klavier? Was ist der Klang der Leere, die du spürst vor einem Canyon? Ich hab mich ans Klavier gesetzt und diese Ergriffenheit heraufbeschworen. Und sie in Musik verwandelt. Die Musiker oder Künstler sind Transformatoren. Wie ein Kind, das aus reiner Vorstellung zeichnet.

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Hörtipps:

Eve Risser: Après Un Rêve (Clean Feed)

Eve Risser: Des Pas Sur La Neige (Clean Feed)

Trio En Corps: En Corps (Dark Tree)

Trio En Corps: Generation (Dark Tree)

White Desert Orchestra: Les Deux Versants Se Regardent (Clean Feed)

Eve Risser, Marcelo dos Reis: Timeless (JACC)

Orchestre National de Jazz, dir. Daniel Yvinec: Around Robert Wyatt (Bee Jazz)

Orchestre National de Jazz, dir. Daniel Yvinec: Piazzolla! (Jazz Village)

Donkey Monkey: Hanakana (Umlaut)

Fenêtre Ovale (Umlaut)

The New Songs: A nest at the junction of paths (Umlaut)

Pascal Niggenkemper's Vision7: Lucky Prime (Clean Feed)