Tee bei Brötzmann |

Teil II

Text & Fotos: Ingo Marmulla

Wuppertal, 01.03.2013 | Man merkt im Gespräch, das Mitte der 60er enorm viel passierte. Peter springt wieder zurück ins Jahr 65.
“Steve Lacy hatte Carla Bley gesagt, da gibt es diesen Typen in Wuppertal, wenn du nach Europa kommst, dann frag den mal. Und das hat sie dann auch gemacht. Dann hatten wir, ich denke es war 66, die Carla Bley Quintett-Tour durch Europa. Da war Kowald am Bass, Aldo Romano Schlagzeug. Und zu der Zeit war sie ja verheiratet mit Michael Mantler, diesem österreichischen Trompeter, der mir immer ein wenig suspekt war, aber Carla immer wunderbar...” Für Brötzmann eine ganz wichtige Unterstützung. ”Weißt du, wir wurden ja, Kowald und ich, ... nicht ernst genommen. Auch von unseren späteren Kollegen nicht! Also wenn wir irgendwo auftauchten, dann drehten Schlippenbach und Schoof uns den Rücken zu (...lacht). Und Gunter Hampel, es gab da einen Club in der Düsseldorfer Altsstadt, Oase ... und ich hatte gehört, da wäre so ein toller schweizer Saxophonist, Werner Lüdi, und da bin ich hin, bin einfach eingestiegen, ohne groß zu fragen, und einer nach dem anderen verließ die Bühne, bloß der Werner Lüdi blieb steh’n, und ich blieb steh’n, und wir haben dann noch ein Duo gespielt bis der Rausschmeißer kam und mich am Kragen gepackt hat und vor die Tür setzte...” Aber Brötzmann war aus hartem Holz geschnitzt, die allgemeine Beachtung konnte nicht ausbleiben. Mit dem Machine Gun Oktett war der Durchbruch geschafft, einige Konzerte fanden auch unter Mitwirkung von Gerd Dudek statt.

Nächste wichtige Station: “Globe Unity” - Alex von Schlippenbach. Ursprünglich eine Auftragskomposition für das Berliner Jazzfest, initiiert maßgeblich von dem Komponisten Boris Blacher, bei dem Schlippenbach studiert hatte.
“Globe Unity war im Endeffekt ein Zusammenschluss von meinem Trio und dem Schlippenbach - Schoof Quintett.”
In dieser Gruppierung bildete Brötzmann wohl das kompromissloseste Elemente des Freien Jazz in Deutschland. Rückblickend benennt er die allgemeine Arbeitssituation für den kreativen Jazz in Deutschland als vorbildlich für Europa.
“Ich konnte also meine englischen, meine holländischen, meine schweizer Kollegen (Irene Schweizer, Mani Neumeier...) in Bremen, nicht nur in Bremen, Baden-Baden ... auf die Bühne bringen...Selbst der damals konservative WDR hat seine öffentlich rechtliche Aufgabe ernst genommen...Und um zurück zu kommen auf die guten Zeiten: in Bremen, da ist ja die Free Music Production entstanden, mit Peter Kowald zusammen und vor allem mit Jost Gebers... Wir waren ja alle geschulte Marxisten, ...dachten wir..., und wenn wir das nicht selbst machen, macht’s keiner! ” FMP - vom Berliner Total Music Meeting als Konkurrenzveranstaltung zum Berliner Jazzfest bis hin zu einem stattlichen Katalog von freien Jazzproduktionen eine unglaublich erfolgreiche “Firma”. “Wenn man sich das Label anguckt, dann war das in den Zeiten von 70 bis 90 ein Querschnitt von improvisierter Musik, den kein anderes Label hatte.”

Ich lenke das Gespräch von der historische Entwicklung des freien Jazz hin zu der von Berendt geprägten und Peter Brötzmann besonders zugeeigneten Begrifflichkeit des “Kaputtspielens” als musik-politische Antwort auf ein konservatives Nachkriegsdeutschland mit überholten Moralvorstellungen, unaufgearbeiteter Nazivergangenheit und einem In-Frage-Stellen überkommener ästhetischer Klangvorstellungen.
“Du musst doch bei jeder künstlerische Tätigkeit erst mal Dinge in Frage stellen. Es ist ja auch in jeder Kunst ein berechtigtes und ganz normales Mittel, die Dinge, die da sind, zu zerstören um darauf was Neues aufzubauen. Manchmal geht das mit ‘nem Riesenknall von statten, manchmal merkt man es kaum. Das In-Frage-Stellen ist doch die Grundlage jeder künstlerischen Tätigkeit. Wer damals von einer Kaputtspielphase gesprochen hat, hat im Endeffekt nichts kapiert...”
In Amerika vollzog sich die Abkehr von alten Werten unter anderen Bedingungen. Brötzmann nennt Dolphy oder Max Roach etc., die sich als Schwarze in einer weißen kapitalistischen Welt durchsetzen mussten.
“Dies war sicherlich was anderes, als wir Nachkriegskinder hier in Deutschland, irgendwas auf die Beine zu stellen ... Wir hatten ja nichts, wir fingen ja von null an, während sich die Engländer in einer gewissen Jazztradition auch weiter bewegten ...Wir kriegten ja auch von unseren Vätern keine Antworten auf die Fragen, die uns dann, als man so 13, 14, 15 wurde, richtig interessierten: Warum konnte das so weit kommen? Und da muss man sich die Antworten woanders suchen. Und deswegen war ich auch so froh, dass ich so früh meine Kontakte nach Holland hatte, weil es da eine ganz andere Sicht gab. Und hier hatten wir die Adenauer-Regierung, und wie jedermann inzwischen begriffen hat, das ganze System war immer noch durchsetzt von gott-verdammten alten Nazis ... Deswegen klingt ja unsere deutsche frühe improvisierte Musik, oder meinetwegen auch Freejazz, weit aus aggressiver ... als die musikalischen Entwicklungen in Holland oder England...Wir wollten tatsächlich eine andere Gesellschaft, wir wollten nicht in diesem Adenauer-Mief weitermachen ... und wir haben es mit der Musik versucht. Meine meist schwarzen amerikanischen Kollegen hatten ihre Probleme. Mitte der 60er, wenn du dich erinnerst, gab’s die Rassenunruhen ... Martin Luther King wurde erschossen und jede Menge Lynchjustiz war immer noch im Gange und das war deren Argumentation... Ich hab oft mit Cecil Taylor zusammen gesessen, und er hat mir dann erzählt von seiner Familiengeschichte, von seiner Großmutter, seinen Leuten, die Tatsächlich noch Baumwolle gepflückt haben als Sklaven, dann muss man sich ja schon mal fragen, dann gibt’s auch andere Musik. Dann kann man nicht an Standards hängen bleiben.”

Wie sahen aber nun die Konstruktionsprinzipien der neuen Musik aus?

“Wir haben immer nur konstruktiv gedacht ... Wir haben ja nicht mit Bewusstsein irgendwen schockieren wollen. Wir haben nur nach Wegen gesucht, die Dinge anders zu machen, und freier zu machen und verantwortungsvoller damit umzugehen, und jeden mit einzubeziehen der mitmacht, und die Verantwortung zu verteilen ... Ich habe gerade noch Art Blakey mit Lou Donaldson gehört, das ist eine wunderbare Musik, doch damals war uns das einfach zu formalistisch. Es gab ein Thema, es gab Harmonien und Scales, es gab Ordnung. Und Ordnung war das, was wir ganz gewiss nicht wollten. Oder jedenfalls eine neue Ordnung ...Das heißt, man musste die alte erstmal beseitigen und eine neue schaffen.”

“Peter, ich hab mir bei YouTube nochmal “Machine Gun” angehört. Da muss man sich Zeit nehmen, sich hinsetzen und zuhören. Du fängst ja an mit dem Machine Gun-artigen Staccato ...das im Übrigen auch beim Anklicken deiner Internetseite zu hören ist ... Du hast das Stück doch deutlich strukturiert.“
“Es war ein ganz normales komponiertes Stück! Die Anfangsidee war tatsächlich dieser Machine Gun - Sound, aber die Idee für die drei oder vier Saxophonisten kamen eigentlich von der Lionel Hampton Band. Die hatte ich nämlich vorher gehört, und da war Eddie Lockjaw Davis dabei, Buddy Tate und noch zwei andere. Die spielten Unisonogeschichten, das war so ein wahnsinnig dicker Sound, so beeindruckend, dass ich gedacht habe: Ich hab jetzt die Chance das auf meine Weise zu machen ... Das Stück ist ein ganz normal durchkomponiertes Stück mit eben diesem Anfangsmotiv, dann gibt es Soli, dann gibt es Zwischenspiele, da gibt es auch Zitate von Charles Yves und es endet auch wieder so.”
“Das wollte ich ja gerade sogen. In dem Stück gibt es eine feste Ordnung.”
“Die Entwicklung auch bei Globe Unity ging ja auch von Stücken aus. Und wenn Alex ein Stück brachte, oder Schoof, bei Schoof war das immer so eine Postbebopangelegenheit. Und bei Alex, der hatte auch seine rhythmischen Figuren und Lieder auch, und ich machte mehr offene und graphische Notationen. Aber es gab immer eine Geschichte mit einem Anfang und einem Ende ... Damals gab es ja außer Stockhausen noch Schnebel, Ligeti, Cage, all diese wunderbaren Kompositionen, da konnte man ja auch mal abgucken und was Neues lernen, das war ja keine Sensation!”